为什么？因为这些关键性的诗句提供了或标示了新的诗歌美学的兴起。但这样说并不是说这些句子无中生有，有如上帝的创造，也可能是孕育这些诗句的时代提供了这样的审美，但别的诗人不曾写出而碰巧这个诗人写出，也可能是诗人敏感于审美的变异而率先以这样的句子表现出来。先不纠缠于孰先孰后的问题，只是大略地谈谈我自己所认为的关键的这几句诗。

第一句： 自然是座庙宇，那里活的柱子/有时说出了模模糊糊的话音

    这两行诗句出自波德莱尔的《应和》一诗，第一节：

 
        自然是座庙宇，那里活的柱子


        有时说出了模模糊糊的话音；


        人从那里过，穿越象征的森林，


        森林用熟识的目光将他注视。

之所以提出这两句，是从这两句开始，世界诗歌史发生了巨大的变化，在此前，主体与外物是隔绝的，古典时代的写作，主体是主体，外物是外物，但从这里开始，外物会因通感而发生变化，人与外物之间产生了某种内在的关系，基于命运、环境、历史等等，这些外在的巨形决定性的因素被内化到主体与外物之间的写作关系上。从这两句开始，诗歌在主体与外物之间发生了纠缠不清的介质的作用。

而波德莱尔的《恶之花》，本雅明说，“《恶之花》是最后一部在全欧洲引起反响的抒情诗作品；以后再也没有哪一部作品能穿越多少是有限的语言范围而这样深入人心。”而我们从现代诗歌史来看，《恶之花》却是第一部在全欧洲引起反响的抒情诗作品，因为它拓展了“审美”的范围，将丑与恶也作为“审美”对象引入诗歌，将与当时以及后来的时代相“应和”。《恶之花》一书与《应和》的开头两句，正是现代诗歌开始的“奇点”。

第二句：正当朝天空慢慢铺展着黄昏/好似病人麻醉在手术桌上；

这两句诗出自T·S·艾略特的《J·阿尔弗瑞德·普鲁弗洛克的情歌》，嵌在这样的诗节中：

 
       那么我们走吧，你我两个人，


        正当朝天空慢慢铺展着黄昏


        好似病人麻醉在手术桌上；


        我们走吧，穿过一些半清冷的街，


        那儿休憩的场所正人声喋喋；


        有夜夜不宁的下等歇夜旅店


        和满地蚌壳的铺锯末的饭馆；

之所以提出这两句，是因为艾略特开创了一个时代，这两句提供了一种新的审美，那就是在现代生活中无力、萎靡、病态的世态与心灵，艾略让这比喻在进程中发生了相反方向的转折，“正当朝天空慢慢铺展黄昏”按理要引出的是唯美的意象，但出人意料的是引出来的是“好似病人麻醉在手术桌上”，它是审丑，但更超出了审丑，审丑带着一种破裂的张力，而这里的转折却是审美的另一种态度，陌生化的、从自然到人为的，从外物到主体的“直角”的关系。在这里发生了两件事，第一件事是艾略特将疲乏的病态的人工的审美带入了诗中，确立了一种现代主义的审美风格，第二件事是在外物与主体之间强行楔入一种关系，这种关系后来成为现代主义诗歌写作的通用手法。对现代诗歌写作来说艾略特的影响无人可比，某种意义上来说与他的这两行诗不无某种象征的关系。

第三句：我滑下你的暮色如厌倦滑下一道斜坡的虔诚。

    这一行诗句出自博尔赫斯的名作《 蒙得维的亚》，全诗不长：

 
       我滑下你的暮色如厌倦滑下一道斜坡的虔诚。


        年轻的夜晚像你屋顶平台上的一片翅膀。


        你是我们曾经有的布宜诺斯艾利斯，那座随着岁月悄悄溜走的城市。


        你是我们的，节日的，像水中倒映的星星。


        时间中虚假的门，你的街道朝向更轻柔的往昔。


        黎明之光，它送出的早晨向我们走来，越过甘甜的褐色海水


        在照亮我的百叶窗之前，你低低的日色已赐福于你的花园。


        被听成了一首诗的城市。


        拥有庭院之光的街道。



    我挑出这一句“我滑下你的暮色如厌倦滑下一道斜坡的虔诚”并不是诗歌史的必然，但对于我来说是一种必然。博尔赫斯被认为是后现代主义写作的肇始者之一，众多论家在他的诗中找到后现代主义，这让我觉得有点惊讶，当然只是有一点。因为对这一句诗的体味无疑证明了我对他是后现代主义鼻祖之一的某种默认，虽然西方学界在博尔赫斯与乔伊斯、贝克特之间的选择尚为犹豫。

在我看来这一句是很典型的后现代主义的句子，它表现了一种语言态度，后现代主义的写作首先是一种语言态度的选择，然后才是价值观与审美的选择。这个句子仍然与前两个句子是一样作为比喻句而引人注目，比体：我滑下你的暮色；喻体：如厌倦滑下一道斜坡的虔诚。或者，比体：我厌倦滑下你的暮色；喻体：如厌倦滑下一道斜坡的虔诚。在这里形成语义的迷宫。在前二句中句子是明晰的，二元结构，但在这里句子是不明晰的，迷宫结构，厌倦一词即是形容词又是名词，而暮色与虔诚又是什么关系？仅仅这一句即是一首完整的诗。但是，在这一句中我们只能发现语言之间的游戏，无涉于意义、价值、主体、外物，它是语言自指与互指的游戏，借助于“我”这个主体而完成。所以它是一句后现代主义的诗句，它影响或潜在地影响了后来的诗句的建构方式。它是一种新的审美，但不是从主体与外物之间关系的审美，而是一种语言内部的审美。


第四句：爱只是符号之间的关联

    这一句出于《儿女英雄传》的第一节：

          爱仅仅做为符号之关联

          Odysseus与Trinity相爱

          这取决于三月兔的说法

前面所引的三句写作大时代分水岭上的水文地标的句子，都是比喻句，这让我们尽可能有理由悲哀地认为诗歌就是隐喻，甚至就是比喻。但在这一句中，出现的不是比喻，它是陈述与判断。

我认为在后现代主义之后，哲学从本体论经过认识论经过语言论之后，将进入关联论，在本体论阶段，主体与宇宙本体/神是一体的，主体以存在的方式不存在，在认识论阶段，处理的是主体与外物之间的关系，在语言论阶段，处理的是语言如何遮弊与敞亮，还是人与语言之间的关系。而到了关联论阶段，处理的是关联，主体不存在，存在的是关联，语言只是某种关联，人也只是某种关联，无主体的时代出现。

在这种关联时代中，于主体最重要的爱，也只是符号之间的关联，看起来奥德修斯、崔妮蒂都是主体，但别忘记了它们都是《奥德赛》与《黑客帝国》中的符号，而这跨文本的两个符号之间的关系并不对等，要取决于《爱丽丝漫游奇境》中的三月兔，但三月兔也是符号，一个符号不能赋予别外两个符号的正当性与稳定性，所以主体彻底消失，只剩下一些暂时的关联。在这样的时代里，语言也不再是主体，作为主体的人早就消失，惟有关联存在，关联是什么？是陈述，是判断，其间再没有此前诗歌中那种挽歌的、抒情式的、真理式的审美与趣味。会不会这句诗将与前三句一样，构成了某种诗歌写作史上的水文地标，至少在我个人的意义上。

【创造】